Existen todavía -y esperemos que perduren- en nuestro pequeño mundo, oficios que, más que una forma de ganarse el pan, son una forma de vivir, de sentir, de dar forma a nuestras pasiones, a nuestra mirada sobre el espíritu y lo que lo hace vibrar, aún en las cosas más sencillas y cotidianas. Oficios artesanales, de útiles hechos con mimo y cariño, creados con la belleza sencilla que les da el cuidado, el tacto, el aliento de vida soplado de uno en uno, y no en cadenas de montaje.
Ese es, sin duda, el caso de los luthiers, que crean y reparan instrumentos de cuerda. El caso de Juan Miguel González Morales, uno de los diez nombres más representativos hoy en día en nuestro país, en lo que se refiere a la creación de guitarra clásica española (flamenco o concierto, que ambas salen de sus hábiles manos).
Juan Miguel González dió la otra noche una -corta, demasiado corta- conferencia acerca de "Como se construye una guitarra" en los Aljibes Árabes, a la que tuve el placer de asistir.
Este hombre, sencillo, nació en Almería en 1947, muy cerquita de donde yo vivo -en la Rambla Amatisteros-, y aprendió el oficio de su padre, Miguel González, quien a su vez lo aprendió de los Hermanos Moya, contemporáneos de don Antonio de Torres Jurado, también almeriense (Cañada de San Urbano, a pocos kilómetros del corazón de la ciudad, justo donde hoy vive Juan Miguel González) y padre de la guitarra clásica moderna, equiparable al arte de Stradivarius respecto al violín. De las manos de Torres -que así le llaman los entendidos- surgieron guitarras cuyas cuerdas puntearon grandes nombres, como Tárrega o Llobet.
Empezó Juan Miguel muy temprano en el oficio, ayudando a su padre cuando contaba apenas nueve años. Hoy, a vueltas con los sesenta, es su hijo quien colabora con él.
¿Y qué sabemos de la guitarra, como nació y cómo se construye?. Poco más o menos, algo así:
El primer instrumento de cuerda con mástil fue árabe, y ellos fueron quienes lo introdujeron en España, donde evolucionó de acuerdo al lugar, incluso en el nombre: La femenina ud acabó derivando, por fusión, en el masculino laúd.
Es aquí, en la península, donde Gaspar Sanz compone la "Instrucción de música sobre la guitarra española", allá en las postrimerías del s. XVII. Antes de eso había guitarras de nueve cuerdas, una simple y cuatro órdenes (o pares). A diferencia de las guitarras construidas en otros países europeos, sobrecargadas de adornos e incrustaciones, la guitarra española se construía para ser tocada y se hizo tan popular que el capellán de Felipe II, Sebastián de Covarrubias, llegó a decir que "la guitarra no vale más que un cencerro, pues es tan fácil de tocar que no existe campesino que no sea guitarrista".
A finales del s. XVIII y principios del XIX a las guitarras se les añaden barras de refuerzo bajo la tapa armónica. Se añaden -al igual que hoy en día- para reforzar la estructura y permitir que la tapa fuese más delgada, obteniendo así una mejor distribución del sonido. Se refuerza también el mástil, utilizando ébano o palisandro, y se incorporan clavijas metálicas en lugar de las de madera para afinar las cuerdas. El trastero elevado, que se incorpora a petición de Luigi Legnani, para interpretar a Paganini, es uno de los avances más significativos, pues antes las cuerdas quedaban demasiado lejos de la tapa armónica y había que apoyar uno de los dedos de la mano derecha para que sirviera de soporte a los demás.
A mediados del s. XIX la guitarra recibe el más importante desarrollo desde sus comienzos, y ésta aportación le llega desde Torres. Las siete varas (o varetas) finísimas, extendidas en abanico, bajo la tapa armónica, el aumento de tamaño de la caja y el ancho del mástil. Será José Ramírez quien, junto al guitarrista Narciso Yepes, le agregue cuatro cuerdas más (diez, en total) para los graves, sobre un mástil más ancho y con más trastes que le permiten ampliar la gama sonora de la mano izquierda.
Lo fundamental en una guitarra -nos cuenta Juan Miguel- es la tapa armónica. De ella dependerá el sonido, y de la calidad de su madera y del trabajo que con ella se realice dependerá una respuesta del instrumento más o menos rápida.
La tapa se construye en dos piezas, en cuyo centro va la roseta -o boquilla- que, en el caso de las guitarras de Juan Miguel, es de madera de palosanto y va adornada con un cordón de plata. El interior de la tapa se refuerza, para darle solidez, con unas barras, y se completa con el abanico de siete varetas (aunque hay alguna excepción, según el uso que se vaya a dar al instrumento). El mástil se fabrica en cedro hondureño, con una tira de ébano -más resistente que el ciprés o pinoabeto que se utiliza para la tapa- de 1 cm de espesor, para el diapasón, de modo que no cedan las cuerdas. La funda -o suelo- en dos partes con tira central, que impide que se abra, el puente -con su espacio para el "hueso" ya marcado y el costado con la hendidura preparada para los aros que, conformados con humedad, calor y presión, servirán para darle solidez. El cuerpo de la guitarra se une mediante una hilera continua de peones, pequeños tacos trapezoidales de madera que van encajados unos junto a otros. Nos explica el maestro que se utilizan peones, en lugar de una tira continua, porque la segunda, si se levanta en algún punto, se lleva por delante toda la sujección, mientras que el daño en un solo peón no afecta -o no debería- afectar al resto.
Se marcan y colocan los trastes en el mástil. Finalmente, las piezas reciben cuatro manos de lijado, de más grueso a más fino, para desbastar, afinar asperezas -que afectarían al sonido- y limpiar los poros. Después, en la tapa de la guitarra, justo en la zona donde se va a colocar el puente, se marca una red de ranuras, donde se encolará el mismo. Estas ranuras tienen por objeto provocar que, en caso de que el puente salte, lo haga solo, evitando así daños mayores a la tapa. Veinticuatro horas después, cuando la cola haya secado, se procede a colocar dos cuerdas-guía para delimitar la zona del diapasón y a frotar con piedra pómez para unificar el poro, antes de barnizar.
La guitarra se barniza no solo por el exterior, sino también en el interior, cubriendo el fondo de goma laca y yema de huevo, a fin de que el sonido vibre adecuadamente.
La guitarra, al contrario del violín que suena sin necesidad de presión interna, por el frotado del arco, necesita una presión en la caja que le brinde al sonido su especial textura, por lo tanto, son esenciales el grueso de la madera, un ensamblaje perfecto y una no menos perfecta "estanqueidad", sin fisuras . El grosor de la tapa o el ancho del instrumento variarán en función del uso. La guitarra de concierto es más ancha de caja, y lleva veinte trastes, pues existe alguna pieza musical que lo precisa. La de flamenco es más estrecha, y se procura que la tapa sea más débil, para evitar que se "coma" al cantaor.
Un luthier distingue sus criaturas por la vista, obviamente, pues cada uno tiene sus propias marcas de fábrica -roseta y cabeza tienen diseños particulares-, sin embargo, no es nada extraño que sean capaces de distinguirlas, también, solo escuchándolas. Todas y cada una tienen su propia voz.
Las guitarras del maestro González andan en manos de artistas como Tomatito, Juan Francisco Padilla, Norberto Torres, Yamashita y otros muchos, algunas andan por las estepas rusas, y otras por el Far West.
La conferencia estuvo acompañada ¿podía ser de otro modo? por el sonido de una de las criaturas del guitarrero, en las manos de Jesús Fernández, joven, pero con todo el futuro entre los dedos. Os dejo aquí, para que podais disfrutarlas como yo lo hice, sus dos intervenciones -recortadas en dos piezas cada una-. Las dos primeras por Tarantas, las dos segundas por Bulerías.
El maestro González tiene su página -como no, en los tiempos que corren- en Internet, donde podeis sin duda echar un vistacillo, si os apetece.
http://www.juanmiguelgonzalez.com
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